Anders Zorn

Under första halvan av 1890-talet verkade Anders Zorn med Paris som huvudsaklig bas. Det var här, i hjärtat av den franska huvudstaden, som han utförde en handfull oljemålningar vilka kommit att betraktas som mästerverk. Huvudverken kom att utgöras av en svit bestående av tre kompositioner i stort format; samtliga ställdes ut på den prestigefulla Salongen och fann tidigt köpare. ”Valsen” (olja på duk, 195 x 133 cm, Biltmore Estate, Asheville, North Carolina) utfördes 1891 och efter att ha ställts ut i Köpenhamn 1892 ingick den i Zorns urval vid världsutställningen i Chicago 1893, där den förvärvades av George W. Vanderbilt för $ 3000. ”Omnibus” (olja på duk, 126 x 88 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston) från 1892 förvärvades av Isabella Stewart Gardner för $ 1600 vid samma världsutställning. ”Natteffekt” (olja på duk, 161 x 106 cm, Göteborgs Konstmuseum), slutligen, utfördes 1895 och köptes av Pontus Fürstenberg 1896 för SEK 6000.

De tre motiven, vilka samtliga ger uttryck för olika aspekter av livet i metropolen Paris, sammanbinds av de skiftande och invecklade belysningsproblem konstnären föresatt sig att lösa och bemästra i dessa dukar. Föreliggande oljemålning utgör ett förberedande arbete till den kompositionellt mest avancerade av målningarna i fråga: ”Valsen”.
Mycket talar för att auktionens målning fanns i Zorns Paris-ateljé år 1891 när Georg Nordensvan, under ett besök, fick se: ”en av Zorns största målningar och ett av hans många försök på för honom nya områden. […] Skarp elektrisk belysning över ett virrvarr av livliga färger: damernas ljusa dräkter, blommor, skimrande siden, mot herrarnas svarta frackar. Rosiga flickansikten, bleka herrar av fin-de-siècle-typen, de dansandes vimmel fångat i ett ögonblick och raskt, brett, djärvt återgivet”.

Ämnessfären låg i tiden. Sekelskiftets franska konst och litteratur skildrade ofta och gärna det parisiska societetslivets baler vars sociala dramatik var en utmärkt samt färgstark bakgrund till genremåleri samt mustiga noveller. Möjligen ansluter Zorns komposition till denna samtida tradition. Hans Henrik Brummer skriver: ”Med ’Valsen’ hade han inte enbart åstadkommit ett sinnrikt konstruerat ljusspel i kalla och varma zoner, han hade också iscensatt erotiskt laddade episoder som hörde det glittrande skådespelet till. Två par har lämnat trängseln i den ljusa balsalen och dansar in i ett mörkt dekorerat rum med dämpad belysning. Här sitter en man till synes i dystra tankar- ’den avundsamme mannen i bakgrunden’, enligt Zorn själv” (”Till ögats fröjd och nationens förgyllning – Anders Zorn”, 1994).

Arbetet med den monumentalt upplagda skildringen av en erotiskt laddad vals i societetens salonger krävde ett omfattande arrangemang med ett flertal modeller samt förberedande studier. Nordensvan rapporterade från ateljén: ”mitt på golvet står mannequinen, en ung dam, iförd vid baldräkt av otadlig elegans. Damen är döpt till ’la belle Fatma’ och hon -eller rättare sagt hennes klänning -förekommer avmålad på den stora tavla som står lutad mot väggen med baksidan fram”.

Att Zorn utförde förberedande studier, med skiftande modeller, omnämns av Gerda Boëthius i hennes omfattande biografi från 1949: ”En vacker skiss till ’Valsen’ har Louis Sparre till kavaljer och även Emma fick dansa tillsammans med än den ena än den andra, då han arbetade med att fördela ljus och skugga. En svartkriteteckning bär även vittnesbörd om hans intensiva valörstudier, liksom en hastig akvarellskiss där tyngdpunkten är lagd på balpublikens myller och belysningen. Färgerna äro utom svart endast ockra och rött” (”ZORN. Tecknaren, Målaren, Etsaren, Skulptören”, 1949). Louis Sparre har också själv skrivit om hur han tillsammans med de andra modellerna hade haft ”oförgätliga stunder […] i den stora, med dunkelt lampljus belysta ateliern” (”Strödda Zornminnen”, 1942).

Den bästa skildringen av konstverkets tillblivelse står emellertid Anders Zorn för i sina memoarer:

”När jag tänker tillbaka på denna tid i början av 90talet kommer jag i synnerhet ihåg min strävan med den besvärliga uppgiften, en vals. Jag dansade själv gärna och ville försöka mig på en sådan rörelseuppgift med motiv från de baler i societeten som jag bevistat i Paris. Där bjöds samman sådan röra av folk att man sällan i balsalen kunde ta många steg utan att bli knuffad ur takt. Man var tvungen gå ut i en antichambre för att få dansa i fred och en sådan intim scen ville jag framställa. Den mystiska belysningen lockade mig också. Så denna gång fick jag arrangera mig på bästa sätt i ateliern. Greve Louis Sparre, min landsman och konstnärsbroder, var en ypperlig valsör och var min modell samman med Märta Petrini som hade vacker nacke och armar. Armand Dayot är den avundsamme ensamme mannen i bakgrunden. Till ansiktet i förgrunden stod först en ung fransk bankir men sedan målade jag dit mitt eget innan tavlan sändes till Salongen. Jag minns den tavlan med saknad. Den köptes sedan på Chicagoutst. av George Vanderbilt och pryder nu hans slott i Biltmore i södra staterna. Tråkigt med sådana mina målningar som hamnar på landet där jag får svårt återse dem. De är min avkomma och jag älskar dem. Uttrycket av det bästa inom mig är de och jag kan ej förstå de konstnärer som ej njuter av sina egna verk” ( [red Birgitta Sandström] ”Anders Zorn. Självbiografiska anteckningar”, 2004).

Zorns vemod över målningens exil i USA delas nog av många svenska konstälskare. Det är därför glädjande att den förberedande mindre oljemålningen finns kvar i Sverige. Ursprungligen skänktes den av Zorn till konstnärskollegan greve Louis Sparre, vilken stod modell för den valsande kavaljeren i förgrunden. Med tanke på de skillnader som föreligger mellan de två versionerna i olja finns anledning att tillmäta den mindre varianten betydelse av ett självständigt konstverk i sig, snarare än enbart en studie till den större målningen i USA. Till avvikelserna hör, förutom att Zorn i den avslutande versionen målade in sitt eget ansikte på förgrundens kavaljer, även att klänningarna synes ha bytt plats. Föreliggande variant förevigar Louis Sparre stilla valsandes med en danspartner iförd en mörk mönstrad klänning. I Vanderbilts version däremot upptas förgrunden av en elegant dam vars vita klänning sveper fram över förgrunden så att man nästan tycker sig förnimma ljudet av frasande siden.

Det är också just rörelsemotivet i kombination med Zorns, likaledes, mästerliga hantering av belysningsproblematiken som gör kompositionen så enastående levande för betraktaren. Zorn ger på sitt genialiska sätt hela kompositionen en rytmisk rörelse vilken samlar de splittrade beståndsdelarna till enhetlighet och kontrastverkan. Ett mörkt förhänge delar kompositionen i en belyst samt två i halvdunkel liggande tredjedelar. Uppe i högra hörnet dansar ett par helt i dunkel och bakom dessa skymtar den svartsjuke åskådaren. I förgrunden, halvt i dunkel samt halvt i ljus återfinns det andra paret vars rörelse är elegant fångad. I det övre vänstra hörnet ges slutligen en skymt av den angränsande stora balsalen med ett virrvarr av dansande par i stark belysning. En subtil men betydelsefull detalj utgörs också av det reflekterade ljuset i parkettgolvet. Tor Hedberg omnämner detta i sin biografi från 1923: ”Och i förgrunden slutligen pianolampans spegling i det blanka golvet, betecknande medelpunkten i den cirkellinje, som bildas av det bortre dansande paret, den åskådande herrn och den främsta dansande damens svepande klänning och som så osökt och så verksamt sinnebildar dansens kretsande rörelse” (”Anders Zorn. Ungdomstiden. 1860-1893”, 1923).

Under rubriken ”Mästerskapet” kallar Tor Hedberg ”Valsen” för ett ”kapitalverk” innan han konstaterar att: ”Valsen, målad 1891, har ett motiv till vilket Zorn sedan flera gånger återkommer, fast med en helt annan miljö och ett större och djupare grepp: en grupp av figurer, fångade i ögonblicket av dansens rytmiska rörelse. Uppgiften är säkerligen en av de svåraste en konstnär kan ställa sig, men Zorn var icke den som gick undan för svårigheter. Tvärtom tycktes han finna en glädje i att hopa dem, i en nästan övermodig förtröstan på sin förmåga att övervinna dem”.

Det är svårt att inte instämma i denna bedömning. Zorn skulle också återkomma till dansande par i ett antal senare motiv, till vilka bl. a. hör, den smått legendariska, ”Midsommardans” (olja på duk, 140 x 98 cm, 1897, Nationalmuseum) och ”Dans i Gopsmorstugan” (olja på duk, 120 x 90 cm, 1914, Zornmuseet, Mora). Frågan är dock om Zorn någonsin nådde högre höjder i genren än vad han presterade i ”Valsen”, vilken beskrivits av Gerda Boëthius enligt följande: ”en clair-obscure studie med rikare register än någon av de tidigare, undantagandes ’Brödbakning’ ”.