Öyvind Fahlström

ÖYVIND FAHLSTRÖM OCH ADE-LEDIC-NANDER I

Öyvind Fahlström (1928-76) var född i São Paulo, Brasilien. Föräldrar var köpmannen Frithjof Fahlström och hans maka, Karin, född Kronvall. Som tioåring reste Fahlström ensam till Sverige för att besöka släktingar, men det andra världskrigets utbrott gjorde att han inte kunde återvända hem. Han började på den privata Whitlockska samskolan och tog 1948 studenten. Han var en stor språkbegåvning och hade högsta betyg i svenska, tyska, franska, engelska och latin. Hans omfattande språkkunskaper bidrog längre fram till att han kunde knyta djupa kontakter med det internationella avantgardet.
Fahlström hade mycket få vänner under sin uppväxt i Sverige. Han har senare, i en opublicerad intervju med Kit Schwarz 1975, beskrivit sig själv som introvert och narcissistisk, en övermänniskotyp som använde sin begåvning som skydd för att slippa umgås med människor i sin egen ålder. Film, litteratur, konst och musik var det som i stället uppfyllde hans liv.
Efter skolgången studerade han klassisk fornkunskap och konsthistoria vid Stockholms högskola, och hösten 1950 reste han med det klassiska fornkunskapsseminariet på en två månader lång studieresa till Italien. På vägen hem stannade Fahlström några veckor i Paris och träffade flera konstnärer, musiker och författare. Viktiga var kontakterna med Max Clarac-Sérou, poeten och galleristen som ordnade Fahlströms första utställning i Florens hösten 1953, och författaren och redaktören Edouard Jaguer, vilken hjälpte honom att få kontrakt med parisgalleristen Daniel Cordier. Under hela 50-talet tillbringade Fahlström längre perioder i Frankrike och framför allt Italien. Bland de konstnärer han lärde känna fanns Giuseppe Capogrossi, Roberto Matta, Asger Jorn, Enrico Baj, Wifredo Lam, Cy Twombly och Alexander Calder.
Fahlström har vid flera tillfällen berättat hur svårt han haft att finna sig tillrätta i Sverige och hur bra han trivdes under sina utlandsvistelser: ”Brasilien drömmer jag om ibland. Om färgerna, värmen, det livliga, avspända. Det var lätt där att ta på människor, att brista ut i glädje eller ilska. Jag har liksom frusits ner i Sverige.” I ett brev till Jaguer skriver han att ”man lever och arbetar så bra i Italien; där arbetar man ö p p e t. Här i Sverige kan man bara arbeta öppet under förutsättning att man gör sig blind, stum och okänslig för allt som man är omgiven av”. Räddningen i Sverige var umgänget med och stödet av vänner som Ilmar Laaban, Peter Weiss, Carlo Derkert, Pontus Hultén och Carl-Fredrik Reuterswärd.
Under första delen av 50-talet hade Fahlström framför allt koncentrerat sig på sitt författarskap, men när han trots många försök inte lyckades få något publicerat kom han att satsa alltmer på bildkonsten. Hans konstnärliga produktion fram till 1955 hade bestått av teckningar i framför allt tusch och experiment med målningar på metallfolie och glas. Men för sin egenbekostade separatutställning på Galerie Aesthetica i Stockholm hösten 1955 gjorde han sina första målningar, varav ”Ade-Ledic-Nander I” var den allra första.

ADE-LEDIC-NANDER I

Fahlström formulerade ett program för ett signifigurativt teckenmåleri för första gången i broschyren till Aesthetica-utställningen 1955. Själva ordet ”signifiguration” är en språklig nykonstruktion sammanställd av franskans ”signe” (tecken), ”signification” (betydelse, mening) och ”figuration” (form, gestalt, figur). Fahlströms tanke var att skapa komplexa nonfigurativa teckenformer som skulle agera som en slags varelser/organismer på duken enligt fastställda spelregler. Programmet kan ses som ett försök inom ramen för den icke-föreställande konsten återupprätta berättandet.
För att skapa sina teckenformer använde sig Fahlström av bl. a. mikroskopiska fotografier av växter och ryggradslösa djur, bilder av organ och vävnader, färgpolarisationer, arkitekturplaner, elektriska kopplingsscheman och tvärsnittsbilder av flygmotorer.
”Ade-Ledic-Nander” var namnet på det jätteprojekt som Fahlström planerade för att förverkliga sina idéer om ett signifigurativt teckenmåleri. Han skulle i ett tjugotal målningar berätta om ett påhittat universum uppbyggt av individer, teckenformer, från tre olika klaner kallade Ade, Ledic och Nander som kämpar mot varandra. Projektet stannade till stor del på anteckningsstadiet och endast den lilla ”introducerande” nr 1 och den stora nr 2 fullbordades
Den godtyckligt valda titeln hade Fahlström hittat i en science-fictionnovell av A. E. Van Vogt: ”Adeledicnander-principen, sa Cassellahat. Jag har redan försökt förklara den för Mr. Renfrew, men hans hjärna kan inte ens fatta de mest elementära grunderna.”
Fahlström har för ”Ade-Ledic-Nander-målningarna” på förhand och under arbetets gång systematiserat ett stort antal spelregler. Ett nyckelbegrepp är ”mova”, som är en sammandragning av orden (m)iljö, (o)bjekt, (v)arelse och (a)ktion. Movan bildar ett slutet formkomplex (teckenform) som Fahlström ger vissa egenskaper och funktioner som avgör hur den agerar i målningen. Efter det att ”Ade-Ledic-Nander I” och ”Ade-Ledic-Nander II” fullbordats skriver han i december 1957 en tjugosju sidor lång beskrivning av innehållet i bilderna. I texten berättar han vad som händer med de olika movorna som agerar på duken. Målningen är en berättelse som skildrar ett antal händelseförlopp i sekvenser (”tidsfaser”) som är utspridda över duken. I ”Ade-Ledic-Nander I” handlar det om arton olika movor, detaljbilderna av målningen visar hur en mova dyker upp på olika ställen – förändrad men fortfarande fullt igenkännbar.
Pontus Hultén har berättat hur Fahlström under arbetet med ”Ade-Ledic-Nander” ibland bjöd in sina vänner för att visa målningens utveckling. Han använde då en mycket speciell visningsteknik genom att hänga ett lakan som han klippt ett litet hål i framför tavlan. Sedan berättade han detaljerat om den del av målningen man kunde se genom hålet. Detta för att betraktaren inte skulle distraheras av andra delar av målningen eller av bilden i sin helhet.
Hultén pekar här på hur en åskådare bäst bör läsa en bild som ”Ade-Ledic-Nander I”. Det gäller att ta ett kliv framåt och studera de olika movorna (”teckenformerna”) och relationerna dem mellan och inte bry sig om helheten. För målningen är ingen gestaltning utan en arena för olika händelseförlopp.
”Ade-Ledic-Nander I” har inget bilddjup utan allt utspelar sig på ytan, vilket var en nödvändighet för att man skulle kunna uppfatta de olika movorna. Färgskalan är torr och lite kylig och mot den blekgula bakgrunden framträder movorna i dämpade färger som brunrött, blått eller gråblått.
Fahlströms signifigurativa teckenmåleri byggde på ett antal påhittade regler och kunde därför aldrig få karaktären av ett allmängiltigt bildspråk. Känner man inte till någonting om Fahlströms avsikter är det lätt att ”läsa” hans bilder som gestaltningar och inte som händelseförlopp och skeenden. Det krävs en kunskap om Fahlströms idéer om teckenformer, spelregler och tidsfaser för att verkligen kunna tränga in i hans bildvärld. ”Ade-Ledic-Nander-målningarna” kan, precis som Duchamps stora glasmålning ”La Mariée mise à nu par ses célibataires, même” (1915-23), aldrig helt förstås utan en kännedom om den teori som inte är synlig men som verket ändå inbegriper.
”Ade-Ledic-Nander-målningarna” är två nyckelverk i Fahlströms tidiga konstnärskap genom den konsekvent genomförda tillämpningen av de idéer han hade ställt upp i programmet för ett signifigurativt teckenmåleri; och även om 60-talets spelmålningar vid en första anblick kan tyckas befinna sig långt från 50-talets inåtvända och detaljerade teckenvärldar, finns hans grundläggande idéer om tecken, spel och tid kvar även i dessa verk.
”Ade-Ledic-Nander I” är även intressant genom sin ägarhistoria. De två först ägarna, Roberto Matta och Robert Rauschenberg, har på olika sätt varit mycket betydelsefulla för Fahlströms konstnärskap. Mattas konst inspirerade Fahlströms idéer om det signifigurativa teckenmåleriet och Rauschenberg hjälpte honom att etablera sig i New York. Matta köpte ”Ade-Ledic-Nander I” redan på Cordier-utställningen i Paris 1959. Hur den senare övergått i Rauschenbergs ägo är okänt. Tydligt är dock att Rauschenberg värdesatte målningen, då den enligt Robert Rauschenberg Foundations arkiv hängde i Rauschenbergs sovrum i våningen i New York. Både Matta och Rauschenberg var mycket nära vänner till Fahlström och vänskapen höll i sig livet ut.
Fahlström träffade Roberto Matta första gången i Rom i april 1952, ett möte han beskriver i artikeln, ”Ge ljus utan smärta”, sju år senare. Fahlström var mycket fascinerad av Mattas försök att med visuella medel gestalta nutidsmänniskans villkor i en hotfull maskindominerad värld. Mattas inflytande på Fahlströms konst är inte direkt avläsbart i hans bilder utan det är Mattas idéer om konstens berättande funktion som var viktiga när Fahlström utarbetade sitt program för ett signifigurativt teckenmåleri.
Fahlström kom till New York i mitten av oktober 1961 på ett ettårsstipendium för att studera ”det radikala amerikanska måleriet, speciellt spontanism och action painting”. Hans gamle vän Billy Klüver introducerade honom i New Yorks konstliv och han lärde snart känna James Rosenquist, Jasper Johns, Claes Oldenburg med flera. Rauschenberg hade han redan lärt känna på vernissagefesten för Rörelse i konsten-utställningen på Moderna Museet i Stockholm i maj 1961. Två veckor efter ankomsten fick Fahlström överta Rauschenbergs gamla ateljévåning på Front Street i Manhattans finansdistrikt. Jasper Johns hade en ateljé i våningen ovanför. Fahlström skriver att Rauschenberg ”gjort en massa…sales talking” och att det betyder mycket för att han ”är en av de mest uppmärksammade och framgångsrika konstnärerna här just nu”. Han skrev även en katalogtext till Fahlströms separatutställning på Galerie Daniel Cordier i december 1962. I gengäld introducerade Fahlström Rauschenbergs konst för en svensk publik med artikeln ”En gata full av presenter” i Konstrevy senhösten 1961. Rauschenbergs ”marknadsföring” bidrog säkert till att Fahlström 1964 kunde skriva kontrakt med Sidney Janis Gallery, ett av de mest prestigefyllda gallerierna i New York.
Fahlström kom till New York precis när popkonsten var på väg att efterträda den abstrakta expressionismen som den ledande konstriktningen. Staden hade vid denna tidpunkt övertagit Paris roll som världens ledande konstcentrum. Viktigt var också att Fahlström för första gången befann i en konstnärlig gemenskap med kollegor som uppmuntrade och hjälpte honom.
Kontakten med New York innebar en stor omvälvning som satte djupa spår i hans konst. Några månader efter sin ankomst beskriver Fahlström sin upplevelse av konstlivet i New York. Han slås av hur gigantiskt allt är, själva staden, den ofattbara blandningen av nationaliteter, raser och klasser; den enorma storleken på allt gör att ”det enda som lönar sig är att ta steget fullt ut, att drämma till med det fräckaste alternativet, den största dimensionen.” Om sin egen konst berättar han att ”ingenstans har jag känt mina sysselsättningar o. idéer så levande bemötta som just i USA, där skenbart allt är så olikt mitt”.
Det som var tänkt som en ettårig stipendievistelse blev istället till ett permanent boende i New York fram till hans död 1976.

Lars Hjelmstedt
Konsthistoriker med inriktning på Öyvind Fahlström