Öyvind Fahlström

ÖYVIND FAHLSTRÖM
TEXT AV DAN WOLGERS

Den gängse historieskrivningen kring Öyvind Fahlströms alltmer legendariska "Meatball Curtain (for R. Crumb)" gör gällande att den tillkommit i de krängande efterdyningarna av en till synes generös inbjudan från Los Angeles County Museum år 1969 till ett antal konstnärer att gästa skilda fabriker och industrier på amerikanska västkusten, som någon sorts tidiga ”artists in residence” innan begreppet ännu fanns etablerat som något radikalt och förnämt.

Fahlström som var av praktisk natur sägs ha intresserat sig för erbjudandet och man kan förstå att han var särskilt intresserad av att inte medverka i själva den fysiska framställningen utan istället hade som önskemål att delta endast som en sorts stridsdomare, så typiskt för hans intresse för spel. Hållningen är långt före sin tid, han var ju inte minimalist. Efter att ha betat av och förkastat den ena lovande ”compounden” efter den andra sägs Fahlström ha funnit att det i begynnelsen så lovande projektet ändå tvingade in honom i en sorts ”minimalistic bag” i vilken han inte ville bli instängd.

Några år tidigare, i oktober 1966 hade Fahlström deltagit i den epokgörande Nine evenings på the Armory i New York med ett mångdisciplinärt bidrag, Kisses Sweeter than Wine, som han kom att beteckna som ”totalteater” innan begreppet ännu var uppfunnet. Under dessa sensationella nio kvällar hade han erfarit hur en dansant och musikalisk hållning till det konstnärliga uppdraget kunde föra in utövare och betraktare i en rytmisk flerdimensionell dans, fri från modernistiskt slagg och borgerlig konvention. Denna iakttagelse drog han sig till minnes när han slutligen efter flera ofruktbara kontakter bland fabrikerna på västkusten till sist besökte en viss skyltfabrik Heath, där han observerade en radda buttra arbetskarlar vid sina arbetsbänkar, fria från all modernism. Där fann han slutligen sina tjusande panelhönor. Fahlström tycks ha bjudit upp till dans, som under Nine evenings, och verkligen, de trumpna yrkesmännen som annars föredrog att göra endast som de blev tillsagda började en efter en att ”dansa” med Fahlström och utifrån sina underbart lagbundna och strukturerade yrkeskunskaper (Fahlström älskade strukturer och spel) kom de att föreslå nya turer och piruetter och nya rationella eller dynamiska färgställningar och former utöver Fahlströms egna infall i det enorma magnifika ”skyltskåp” som efterhand kom till stånd och som kom att kallas Köttbullsridå (för R. Crumb).

Fahlström hade av en tillfällighet under vistelsen på västkusten fått några seriemagasin från den nystartade undergroundseriemagasinet ZAP i sin hand där Robert Crumbs figurer dansade fram i raffinerade koreografiska och scenografiska tablåer i serierutorna, den ena efter den andra, kanske just som under kvällarna under Nine evenings, som Fahlström nu kunde likna vid nio strips, i nio ZAP-album. Varningstexten på ZAP-omslagen torde ha slagit an på Fahlström; Fair Warning: For Adult Intellectuals Only.

Legenden säger att flera av arbetarna efter färdigställandet av projektet med köttbullsridån fortsatte med det egna arbetet i Fahlströms anda, var och en rörd och livad av Fahlströms öppna sinne och av sin egen nyfunna vilja (och förmåga) till personligt uttryck och reflektion i arbetets skilda moment. Köttbullarna slog hål på fönstrena och orsakade korsdrag i verkstaden.

I en av Crumbs serieberättelser förekommer verkligen just frigörande köttbullar som regnar från skyn och bringar begåvning och berömmelse till dem de träffar, och det var detta som kom att ge namnet åt projektet. Man förstår att de välsignande köttbullarna grep tag i Fahlström som några år senare skriver att man bör beakta konst som en kombination av ”pleasure and insight”. ”Reach this by impurity, or multiplicity of levels, rather than reduction” och han fortsätter längre fram, ”my work stands somewhere in the intersection of paintings, games and puppet theatre”.

De kommersiella skyltarna som kom ut ur produktionen på Heath under arbetskarlarnas händer de följande åren var ovanligt fritt och djärvt utförda såväl i form som i färg. Det intressanta med denna uppgift om förloppet, om den är sann, är att den bekräftar Fahlströms sällsamt frigörande gestalt, och om inte annat så bekräftar den hans öde att eftervärlden, avsiktligt eller ej, spinner legender kring honom - man vill välsignas av hans tidlösa dynamik, av hans köttbullar.

Fahlström var en av de få i sin samtid som utan vidare kombinerade en stark och kompromisslös intellektuell och politisk hållning med en uppsluppen och lekfull bildvärld som betraktaren egentligen inte har vare sig anledning eller möjlighet att bestämma till en särskild era eller konstriktning. Fahlströms stigande stjärna under sextiotalet kunde lika gärna ha stigit under vilket sextiotal som helst, hemmahörande som han var, och ännu är, i vilken tid och vilken världsdel som helst. Själv stannade han kvar i dödens famn, men hans verk har seglat runt världen varv på varv, särskilt hans outslitliga Meatball Curtain har dragits till och från över alla världens scener genom decennierna.
En ovanlig man med ovanliga förmågor.

Därför är det mer troliga förloppet gällande tillkomsten av "Meatball Curtain (for R. Crumb)" det som framkommer i en intervju i den radikala tidskriften The Independent Housewife i slutet av sextiotalet där Lucian Freud redogör för de förhållanden som ledde fram till Robert Crumbs dynamiska och drastiska bildvärld.
Crumb hade under en tid lidit av svår migrän, antagligen orsakad av att ett fall nerför en trappa varvid han bröt handleden och arbetet gick fullständig i stå efter att redan en tid varit endast svagt framåtskridande. Fahlström som bodde i samma trappuppgång hade ett sällsynt känsligt öga för psykosomatiska åkommor och spårade snart hela händelseförloppet ända tillbaka till den vikande dynamiken i Crumbs arbete vilket i sig, enligt Fahlström, hade orsakat fallet i trappan, vars följder undermedvetet skulle ursäkta Crumbs arbetsoförmåga då han såg till att bryta tecknararmen.

Fahlström föreslog den alltmer deprimerade och passive Crumb att han för att komma vidare skulle börja teckna sina figurer med vilken arm som helst, men efter levande modell. Crumb avfärdade idén som "bourgeoisie crap" och drog sig sårad (bokstavligen) tillbaka. Men Fahlström med sitt goda lynne klädde av sig naken och sprang ner till Crumb och bankade på dörren och krävde att få bli insläppt och stå modell, i annat fall skulle han spika fast dörren. Crumb vägrade öppna men Lucian Freud som just den dagen råkade hälsa på hos sin gamle vän lyckades ändå komma åt att öppna, han ville kunna gå hem när det passade och ville inte bli inspikad. Fahlström dansade in som en underbar faun med håret på ända och vilda ögon. Fahlström som under skoltiden varit en mycket duktig gymnast utförde den ena akrobatiska konsten efter den andra i ursinnigt tempo, just som en figur i en ”puppet theatre”. Crumb gömde sig i en garderob, oändligt generad och kränkt. För att ändå skona Crumb gick Freud och Fahlström upp till Fahlström efter en stund. Strax kom Crumb efter, med ritblocket i hand, plötsligt berusad (sudden delirious) med bandaget fladdrande ”like a striking whip” och krävde av Fahlström: "Encore!!" och Fahlström slog munter åter sina makalösa volter med alla fem lemmarna.

Enligt Freud var detta nyckelhändelsen, "the turning point", som kom att öppna hela Crumbs genialitet och förmåga till den plastiska spänst som kännetecknar hans stil. Även om Lucian Freud inte har medgett det så är det inte svårt att även i hans eget arbete spåra att Fahlströms eruptiva utbrott denna natt i mitten av sextiotalet kom att bli avgörande också för honom, hans figurer kom efter denna händelse till nya uttryck, till den "true nudity" som aldrig tidigare skådats och som Freud bringat till fulländning i oöverträffliga målningar.

Crumb kom alltså åter i arbete och krävde att få göra Fahlström en gentjänst. En tid senare kom möjligheten. Fahlström hade fått erbjudande att utföra en ridå till Metropolitan Opera House och mindes sin frigörande nakendans, sin ”puppet show of liberation” hos Crumb och hans begäran om att få återgälda väntjänsten. Fahlström meddelade att han avsåg att inlemma Crumbs figurer (som ju egentligen sedan dess är Fahlström själv allihop) i ridån.
Namnet på ridån Meatball Curtain (for R. Crumb), där redan titelns obestämda form ger en mystisk och dröjande explosiv ton (liksom ridåns raket), är en förvanskning av det ursprungliga arbetsnamnet Screwball Curtain vilket inte godtogs av beställaren med tanke på motivelementen i ridåskissen.

Att notera i sammanhanget är att ”a screwball comedy” av bedömare betecknats som ”en sexkomedi utan sexet”, ett förhållande som naturligtvis bör ha intresserat Fahlström med hans intresse för politiska och moraliska värden och laddningar i alla dess skilda gestalter och förklädnader. Men i själva verket syftade Fahlström på hur en ”pitcher”, en kastare i baseball, kan få en skruvad boll (screwball) att mirakulöst ta en annan väg än den betraktaren beräknar. En god bild av en konstnärlig gärning och i synnerhet av Fahlströms!
Fahlström (och Crumb och särskilt Freud naturligtvis) insåg förstås att beställarens fromlande förvanskning av namnet än mer framhöll vad det handlade om; den fria fantasins triumf över den fjättrade borgerliga ängsligheten. Det slutliga meatball syftar på beställarens meathead.

Ridån kom aldrig till utförande då Fahlström drev detaljerna kring utförandet sedvanligt hårt och vägrade kompromisser. Istället kom hela projektet till sin fulländning när skissen till ridån under Fahlströms ständiga omprövningar kom att ta helt tredimensionell form och självt kom att uppträda som på en scen (istället för att dölja den), med alla de oändliga möjligheter till gestaltning som följde. Med sällsam skönhet rör sig figurerna kring varandra, i verkligheten och i föreställningsvärlden. Allt är i rörelse, i alla dimensioner. Världen expanderar, universum expanderar, ridån går upp!