Bror Hjorth

Musiken och framförallt folkmusiken spelade en betydande roll för Bror Hjorth och dennes konstnärskap. I ”Mitt liv i konsten” från 1967 skriver Hjorth själv: ”Några ord om mitt förhållande till vår folkmusik är kanske nödvändiga. Jag har känt mig som en spelman i trä och sten och lera med spelmannens begränsning men också med hans inlevelse i naturens mystik: stora skogar och brusande forsar. […] Hur jag kom att gå in för folkmusiken är lättförklarligt. Under uppväxten hade jag räknat mig som helt omusikalisk, min sångkonst i skolan nådde upp till B, så man slapp alltså ändå inte de förfärliga sånglektionerna, men jag lärde mig noterna och när jag blev sjuk i ungdomen och vistades i föräldrahemmet vid Dalboda utan att kunna syssla med konst funderade jag över konsten och musiken. Enklare stycken på grammofon hjälpte mig, och när kusin Viktor spelade på sin nyckelharpa eller Viksta Lasse spelade på sin fiol, lyssnade jag spänt. Mekaniska ljud var lättare för mig att uppfatta än människoröster. Det blev därigenom folklåtarna som helt naturligt först väckte mitt musikintresse, också sentimentalt genom berättelser om gamla tiders spelmän, Gås Anders och Hjort Anders, som ännu levde. Att min farfar och hans bror klockaren, då döda, varit styva spelmän på fiol hjälpte mig också att drömma om folkmusiken. När jag fick strängar på farfars gamla fiol och fått den stämd, förvånades jag över att jag utan vidare kunde skilja på hel- och halvtoner. Med en pinne mellan tänderna placerad på fiolen uppfattade jag tonerna bra och lärde mig stava igenom enklare stycken, polskor och valser med min enkla kunskap i notläsning, och jag kunde fingra ut en låt på fiolen så jag själv fick glädje av det. Det var ingalunda frågan om att kunna spela, ack nej, men att jag trots dövheten på detta sätt kunde uppleva musiken och därigenom få fatt på konsten och lära mig förstå att det var melodi och rytm, och inte naturavbildning det var fråga om även i skulptur och måleri”.

Bilden av Bror Hjorths samhörighet med folkmusiken förtydligas ytterligare av före detta museichefen på Bror Hjorths Hus i Uppsala, Küllike Montgomery, i boken ”Bror Hjorths Hus –en katalog över huset och samlingarna”: ”Folkmusiken och folkkonsten förblev två värdefulla källor ur vilka Bror Hjorth kunde hämta inspiration för sitt eget skapande. Han tog ibland fram sin fiol för att spela i ensamhet eller i familjekretsen. Han lät göra och bekosta grammofoninspelningar med mästerspelmannen Hjort Anders från Rättvik för att kunna bevara den genuina folkmusiken. […] Bror Hjorths intresse för musik var centrerat till fiolen och bland hans noter från Paristiden återfinns Mozart och andra klassiker, har Ole Hjorth berättat”.

Folkmusik som motivkrets figurerar också tidigt i konstnärens produktion. I såväl teckningar som oljemålningar, skulpturer och reliefer återkommer Hjorth till folkmusiken. Berömda exempel utgörs bland annat av oljemålningen ”Bondbröllop” från 1924 där motivet avbildar en interiör där ett enklare bröllop firas med konstnären själv som brudgum. I bakgrunden återfinns Bror Hjorths föräldrar och de avbildade spelmännen är Hjort Anders och Viksta Lasse.

Redan 1921 målar Hjorth i Paris en akvarell vid namn ”Dans i det gröna” (nu i samlingarna på Bror Hjorths Hus, Uppsala). Akvarellen som avbildar ett ungt par, han klädd i uniform och hon i vit klänning, vilka dansar till fiolackompanjemang från en sittande spelman ligger till grund för den 1923 utförda polykromt bemålade träreliefen med samma namn. I bägge fallen rör det sig således om tidiga verk inom respektive kategori vilka knyter an till folkmusiken som tema. Fiolen, i sig, återkommer också som motivkrets i ett stort antal arbeten. Redan under Paristiden på 1920-talet, återigen, utgår Hjorth ifrån fiolen i ett antal konstverk utförda i olika konstarter samt material. Värda att nämnas är bland andra träreliefen ”Fiolspelande flicka”, friskulpturen i bemålat trä ”Pojke med fiol” från 1923 samt oljemålningen ”Fiolspelerskan” från 1924. År 1932 utför Bror Hjorth även marmorskulpturen ”Kvinnlig violinist” där fiolen är en mycket viktig del av kompositionen. Folkmusiken och fiolens betydelse för Bror Hjorth illustreras av att han genom hela sitt konstnärskap återkom till dessa motivkretsar. Till de senare exemplen hör den bemålade friskulpturen i svartek ”Fiolisten”, utförd 1948-66 samt friskulpturen ”Dansgrupp” vilken utfördes i slutet av 1950-talet. Det kanske mest imponerande exemplet, emellertid, torde vara den sex meter höga skulpturgruppen ”Näckens polska” i patinerad brons vilken ingår i den fontän som sedan den 14 oktober 1967 pryder järnvägsparken framför Uppsala centralstation.

1943 flyttade familjen Hjorth in i den nybyggda villan vid Norbyvägen i Uppsala. Efter att ha levt i Paris, Stockholm och på olika platser i och omkring Uppsala kom nu konstnären till den adress som skulle vara hans hem för återstoden av hans liv. Küllike Montgomery, än en gång, skriver följande: ”Han och Tove lät arkitekten SAR Sten Hummel-Gumaelius utföra ritningarna till en bostad med ateljé. I instruktionen ingick att varje familjemedlem skulle ha ett eget rum. Till familjen hörde, förutom Bror, även Tove och Ole, fadern Emil och Tommy Eisler, flykting från Österrike och jämnårig med Ole. I trädgården behövdes en avskild arbetsplats där Bror Hjorth kunde hugga skulpturer i sten. En loggia utanför ateljén skulle dels fungera som samlingsplats för familjen, dels som uppställningsplats för skulpturer”. Bror Hjorth gladdes över det nya hemmet med tillhörande ateljé och sammanfattade det hela med att konstatera: ”Huset blev romantiskt och trivsamt och vackert”.

Katalognumret är utfört i ateljén vid Norbyvägen. Reliefen föreställer konstnärens son Ole Hjorth, Tommy Eisler och familjens schäfer Boy vilken fick smeknamnet Bolle efter Harry Martinssons luffare. Ole spelar fiol, Tommy klarinett och Boy förefaller ivrigt uppskattandes vilja delta i föreställningen. Bror Hjorth utförde motivet, dels som en version i bemålad gips (198 x 86 cm, nu i samlingarna på Bror Hjorths Hus, Uppsala) men skar också en polykromt bemålad trärelief på samma tema, vilket nu bjuds ut till försäljning. Konstnären själv mindes det hela i efterhand enligt följande i ”Mitt liv i konsten”, 1967: ”En grupp i gips av en dörrs storlek och avsedd att sitta i en igensatt dörröppning med två pojkar med fiol och klarinett, Ole och Tommy och den sympatiskt intresserade schäfern Bolle var också fritt koncipierade utan modeller. Jag utförde den också i trä och målade den […] Jag kallade den För full musik”.

Vissa detaljer skiljer emellertid gipsversionen från träreliefen. Exempelvis har sonen Ole kavaj, skjorta med slips samt långbyxor i träreliefen medan han i gipsreliefen är iklädd tröja samt byxor av trekvartslängd vilka blottar ett par mönstrade strumpor. Störst skillnad, kompositionsmässigt, är emellertid att Tommy i gipsreliefen avbildas i trekvartsprofil medan han i träreliefen är placerad i profil och denna gång med en blå tröja ovanpå skjortan. Schäferhunden Boy (vilken även förekommer i den polykromt bemålade svarteksreliefen ”Ole och Boy” från 1947) behåller, i mångt och mycket, samma pose i bägge relieferna, med den skillnaden att han i träreliefen avbildas med tungan hängande ur munnen, vilket tillför kompositionen ytterligare en röd färgaccent. Vad som ytterligare särskiljer träreliefen är givetvis den rikt skulpterade, av konstnären egenhändigt skurna, ramen som genom sitt naturalistiskt naivistiska formspråk ansluter till svensk allmogekultur.