Bruno Liljefors

Beckasinen avbildad i den aktuella målningen är en s.k. Enkelbeckasin (Gallinago gallinago), till skillnad mot Dubbelbeckasin (Gallinago media). Enkelbeckasinen är mindre, har längre näbb och vita skärtfjädrar. Beckasiner är en underfamilj inom familjen snäppor (Scolopacidae). Underfamiljen brukar delas upp i fyra släkten; Coenocoryphia, Gallinago, Lymnocryptes och Limnodromus och består av våtmarkslevande vadare med långa näbbar och kompakta kroppar. Namnet beckasin kommer från franskans bécasse som betyder morkulla, en fågel som i viss mån liknar beckasinerna till levnadssätt och utseende.

I samband med den stora utställningen av Liljefors verk på Prins Eugens Waldemarsudde 1996 skrev konstnären Jan Håfström i en recension av utställningen i Dagens Nyheter om Liljefors kända målning ”Beckasin” från 1905, vilken samma år hade förvärvats av Ernest Thiel (utst. kat, Prins Eugens Waldemarsudde, Ett med naturen. Bruno Liljefotrs och naturfotograferna, 23- mars -25 augusti 2013, s. 81) (fig. 1):

”Platsen saknar centrum, stabilitet, horisont - allt sådant som skulle hjälpa dig att komma ihåg, hitta tillbaka. Men du kommer inte längre. Allting slutar här. I denna tyngdlösa vaghet blir du stående. Blicken flackande. Du söker en punkt där den kan landa - men var? Säg att den finns i fågelns öga eller i spegelbilden. Eller någon annanstans? Den finns i den ordning som härskar. Ordning? Det handlar om att se och det handlar om att vara. I det ögonblick din blick träffar målningens yta upprättas en ordning som är ett eko av din egen närvaro. Två kroppar ställda mot varandra, målningens och din egen."

Håfström ord kan i mångt och mycket sägas reflektera en synpunkt som Björn von Rosen lagt fram i en av hans aforismer (Om naturtrohet, 1968): ”Om du vill varsebli det osynliga, betrakta då mycket noga det synliga.” I en målning betitlad ”Vassbunke”, från 1907 i Thielska Galleriet har Liljefors studerat linjernas och valörernas samspel (fig. 2). Målningen tangerar abstraktionens utkanter, en värld av korsande former som delvis reflekteras i vattnets speglingar. Målningen har starka beröringspunkter med den aktuella målningen utförd ett år tidigare.

Allan Ellenius (Liljefors. Naturen som livsrum, 1996), ett verk utgivet separat i samband med Liljefors utställningen på Prins Eugens Waldemarsudde och Göteborgs Konstmuseum 1996-97, redogör i kapitlet ”Ekologisk syntes” om den skyddande likheten, den symbios mellan naturen och djuren som skapar ett skyddande livsrum för djuren. Under 1900-talets första sekel var detta högst aktuellt för Liljefors. När han 1906 utförde den kända bilden Rapphönskull (Thielska Galleriet), kompletterade han titeln med den programmatiska beteckningen "Skyddande likhet". Instinkten låter fåglarna avteckna sig mot den bakgrund som minst avslöjar deras existens.

Liljefors hade tidiga upplevelser av beckasiner. De skygga vadarna förekommer redan i skissböcker från akademitiden, några år senare målar han några beckasiner ute i vattenlandskapet, och åren kring 1890 tillkommer en serie som på ett inträngande sätt skildrar såväl den skyddande likheten som fåglarnas beteenden vid boet eller med ungarna bland tuvorna. När han i sin bok Det vildas rike, 1934 ägnar ett särkapitel åt den skyddande likheten exemplifierar han detta uteslutande med beckasinen och dess likhet med de ockrafärgade tuvorna, vilka upprepas i ryggens färgteckning. Samtidigt med målningarna från tiden kring 1890 gjorde han bilder där fågeln skildras som en försvinnande liten del av våtmarks panoramat och med räven smygande in från bildperiferin mot sitt byte. I den aktuella målningen saknar bildrummet avgränsning, ingen tydlig horisont bidrar att precisera avstånden, vilket i sin tur är en antydan om att fågeln inte undgår hot ovanifrån eller ifrån smygande rovdjur. Trots skyddet av terrängen är hotet således ständigt närvarande.

1890 nåddes den svenska publiken av en översättning av Alfred Russel Wallace arbete Darwinism. Redan på 1870-talet hade hans teori om den skyddande likheten och färgernas kamouflerande roll presenterats för en bred svensk publik, endast några år efter att Wallace med en ryktbar uppsats inlett debatten. Huvuddragen av de kriterier Wallace utvecklar har med mindre justeringar accepterats av den moderna evolutionsbiologin. En kardinalpunkt är djurens anpassning till den allmänna färgkaraktär som präglar biptopen. Påtagliga möjligheter till skydd har den regionala färgteckningen under skiftande ljusförhållanden. Vissa färger har en varnade funktion och drar uppmärksamheten till sig, medan andra åstadkommer en förklädnad som gör att djuren skyddas från angrepp från tänkbara angripare. Wallace kunde som god darwinist slå fast att det varken är slumpen eller någon gudomlig skapelseplan som förklarar varför djuren i deras naturliga sammanhang så ofta tilltalar skönhetssinnet. Allt styrs av nyttan, ändamålsenligheten, och det subtila samspelet mellan individ och miljö i den ständigt fortlöpande utvecklingsprocessen.

Tiden hade otvivelaktigt mognat för en konst som skildrade djuren i deras skiftande livssituationer och som gjorde samspelet med miljön till ett huvudproblem. Intresset för fysiologi och anatomi kunde kompletteras med ett medvetande om de allmänbiologiska sammanhangen. Liljefors var väl medveten om dessa teorier. I inledningen till hans bok Ute i markerna, från 1912 är utgångspunkten behovet av kunskaper hos betraktaren. För att underlätta detta sammanställde han några anvisningar som han ansåg nödvändiga för den som vill fördjupa sig i hans bildvärld. Utan insikter om djuren livsbetingelser blir upplevelserna av bilderna bristfällig. Liljefors böjelse för djurens apparition i terrängen bottnade i deras uttrycksfulla bild av jämvikt och fullkomlighet i sitt slag och deras organiska sammanhang med naturen. Dräktens färger och teckning ger den praktiska skyddande likheten men är också ”ett samlat uttryck för grundkaraktären i landskapet." Den asymmetri Liljefors experimenterade med redan på 1880-talet förenas under 1900-talet med den nya landskapsuppfattningen som låter biotopen bli en närmast likaberättigad del av bildrummet, det äldre djurmåleriets centraliserande komposition i hans produktion vänds nu definitivt i sin motsats.