John Chamberlain

John Chamberlains enda yrkesutbildning var hårfrisör (konstnär är inget yrke) och det är inget att förvånas över när man tar del av vad han efter utbildningen ägnat sig åt genom åren – man möter böljande volymer, onduleringar, klipp och slingor och det är verkligen permanentat, hårdpermanentat. Det inte bara känns och ser ut som plåt, det är plåt.
Chamberlain framhöll att det allra viktigaste för en konstnär är att begripa sig på i vilket skede man ska avsluta arbetet. Kan man tänka sig en mer central insikt för en frisör som ju inte kan backa arbetet och börja om från början? Chamberlains strävan (och förmåga) att sätta stopp i rätt ögonblick vittnar om en sorts ödmjukhet inför materialet och inför uppdraget.
Under sin livstid förföljdes likväl Chamberlain av de fåkunnigas kommentarer om lättvindig skrotkonst och han beskylldes för att idealisera amerikanens neurotiska böjelse för brutalitet och råstyrka, vrålande motorer och bilkraschromantik. En konstnär som tjusade med flexande muskler och frustande frossade i våld och död. Chamberlain omtalades ibland som en konstens Hemingway. Men kan man tänka sig Hemingway som damfrisör!?

I själva verket var Chamberlain djupt upptagen med helt andra och sublimare frågor och det är betecknande att en sådan konstnär som Donald Judd, vilken man skulle kunna tro blickade ut över arbetsfältet från en fjärran och mer upphöjd utsiktspunkt, sammanförde sin omfattande Chamberlainsamling i en särskild byggnad för begrundan (”perceiving” var Chamberlains eget uttryck för saken, han sa att ”Art is one of the few things in the world that is never boring… you just have to perceive it”). Judd fann att det sannolikt krävdes nya ord och begrepp om man önskade förmedla Chamberlains gärning intellektuellt.
Chamberlain själv avvisade intellektuella tolkningar och rekommenderade den som sökte djupare förståelse för hans skulpturer att helt enkelt damma av dem nån gång. ”Om en sak är tillkommen intuitivt, varför ska man då betrakta den intellektuellt?” frågade Chamberlain. Han konstaterade gällande sina skrotassemblage att ”The assembly is a fit, and the fit is sexual.” och det förklarar väl egentligen hela saken. Hans målningar, som kunde bestå av flera hundra lager extremt tunn och ”färglös” lack framstår inför betraktaren med en besynnerlig djupverkan som uppstod helt utan gängse målarfinesser eller trollkonster, allt ligger naket i målningens yta, i dess tunna ”hud”. Chamberlain, som framhöll ”intuitivt tänkande” som ett gemensamt redskap mellan honom och betraktaren, erbjöd i dessa målningars ”hud” en tidigare obekant sensuell sensation, bortom exempelvis Albers färgövningar och utöver en så avlägsen målare som Seurat.

Under sin tidiga målartid kom Chamberlain att stöta på den fråga som många målare förr eller senare ställs inför och som många fler borde ställa sig och framförallt besvara; Varför måla?
Till skillnad från många andra i sin generation insåg Chamberlain att halten av det konstnärliga arbetet inte låg i att idealisera måleriet som konstnärlig akt. Han hade sett alltför mycket av det tyranniet i kretsarna kring den abstrakta expressionismen till vilken han räknade sig därför att begreppet för honom hade en praktisk och reell innebörd – alla konstnärliga alster är tillverkade (abstrakta) och alla alster är konstnärens uttryck (expressioner). Alltså är all konst i alla tider att beteckna som abstrakt expressionism, eller åtminstone är det allt man behöver veta om saken för att kunna sluta snacka och istället sätta igång att jobba (och betraktaren betrakta). Alla begrepp vid sidan av abstrakt expressionism är därför bara parfym och hårklyverier. I detta påstående finns kanske den Chamberlainska självsäkerhet som av många förväxlats med stereotyp amerikansk machismo och våldsförhärligande, när det i själva verket rör sig om en öm kärleksförklaring till språket och till en öppen och varm konstsyn, för att inte säga människosyn. Hela sitt liv höll han fast vid den abstrakta expressionismen som sitt redskap (eller credo) och han vägrade styvnackat att låta någon, varken konstförståsigpåare eller kollegor att vrida det ur hans hand.

Chamberlain insåg att en målning, trots allt, inte var något annat än färg och form. Under inflytande av Gud-vet-vad (förmodligen poesin) tog han det avgörande, epokgörande språnget att lämna den begränsande duken, liksom en blivande damfrisör slutar att leka med sina tvådimensionella platta klippdockor, och tog sig an att formulera och uttrycka dukens vilja till volym i det verkliga rummet – han tog sig an att förkroppsliga måleriet, likt när man istället för att läsa en text tyst för sig själv läser den högt.
Kanske drömde han också om att förmänskliga måleriet, om att nå en bättre och mer innerlig relation mellan måleriet och människan och en försoning mellan sig själv och världen (betänk att han som sextonåring tagit värvning och gått ut i världskriget). I språnget från det tvådimensionella till det tredimensionella lämnade han färglådan efter sig med den konstlade tillgjorda tubfärg som nu endast föreföll honom som klippdockans smink och koketterier (till sina målningar kom han i fortsättningen att använda billack). Han fann istället sitt befriade material bland efterkrigstidens skrotgårdar vilka han betraktade som underbara dynghögar, fulla med näring och energi för de färg- och formförsök han nu ansåg vara nödvändiga. Han kunde slutligen befria sig från sitt tidiga måleri som från en materialsport (sådan konst fanns redan på den tiden) och närma sig arbetet likt en poet närmar sig språket, den evigt växande dynghögen. Därför hade han också bland poeterna sina närmaste vänner. De använde existerande ord, redan använda ord och kombinerade dem i nya former till nya meningar liksom Chamberlain nu kombinerade redan existerande färger på existerande skrotbitar med varandra och svetsade samman dem till nya former där de disparata delarna trots allt var lika oberoende av sitt förflutna som orden är, vilka blir nya i det ögonblick de på nytt uttalas.

En målare förväntas inte ”hitta” en färg, i regel utgår betraktaren ifrån att målaren avsiktligt applicerat den på duken. Detta gäller också för Chamberlain och kanske för honom i ännu högre grad än för målaren eftersom Chamberlain först måste välja (choice) och därefter passa in (fit) de många skilda komponenter som till sist utgör hans skulpturer. Han råkar alltså inte ”hitta” skrotbitar som han vårdslöst ”knycklar till” och fogar samman – han målar med dem, som när i en dröm dimensionerna utan motstånd skiftar egenskaper eller som när okända begrepp i drömmen oförklarligt medger att man förmår saker som inte är möjliga i vaket tillstånd. I den meningen kan man kanske säga att Chamberlains skulpturer är drömda målningar och i åtminstone den meningen abstrakta.
”Choice” och ”fit” är två av Chamberlains nyckelbegrepp och kanske har han i högre grad än många andra gjort klart för sig att de två orden har en outtömlig laddning, en obegränsad energi om man underkastar sig deras makt, för att inte säga deras auktoritet (om man uppfattar dem som imperativ). En mer osäker konstnär skulle måhända harmset bestrida att det konstnärliga arbetet inte skulle sträcka sig längre än till att välja materialbitar och passa in bitarna man valt på plats, men Chamberlain var helt klar över dessa sina förmågor och stolt över dem därtill och utnyttjade dem till fullo.

Chamberlain gjorde också klart för sig betydelsen av begreppen skala och storlek. Dessa två begrep är inte på något vis synonyma men förväxlas och bortblandas så ofta att de blir oanvändbara som instrument och det grumlar förståelsen för skulpturens villkor. Chamberlain sörjde detta och var mån om att föra in ett tredje begrepp för att hålla isär dessa två grundbegrepp; proportion. (Inom målarkonsten finns motsvarande begreppsförvirring mellan färg, kulör och valör exempelvis). Chamberlain har visat att om man lyckas finna proportionernas spänningspunkt så blir det betydelselöst hur stor en skulptur är eller vilken skala den har, dess värde är tryggat i proportionerna. En ledtråd till att närma sig förståelsen för problemet (om än en aning missvisande) är att tänka på uttrycken som uppstår i skilda versioner av en och samma text när den blir formsatt med skilda grafiska uttryck och typsnitt. Textens manifesta innebörd är densamma i alla versionerna men om skala och storlek på text och tryckark inte står i proportion till varandra så blir textens innebörd förvrängd, rentav oläslig. Chamberlain var oerhört noga med dessa begrepp och använde sig praktiskt taget aldrig av några andra – choice, fit, size, scale, proportion, perceive. I övrigt tyckte han om ord mest för hur de såg ut, inte för vad de betydde, helst ord med många o och p. Minns man det när man står framför hans verk så varseblir man dem, istället för tolkar dem.

Men som alla verkliga konstnärer var han ojämn – han var inte hantverkare, inte fjättrad vid den tekniska skicklighetens tyngande bojor. Ur hans ateljé strömmade provande formuleringar och omformuleringar som inte alla fyllde de stränga men enkla formuleringar som han själv tidigt hade satt upp. Han överraskade vid varje framträdande. Man kan dra sig till minnes Wittgensteins formulering i hans Filosofiska undersökningar: ”Av de satser som jag här skriver ner är det bara en och annan som kan sägas utgöra ett steg framåt. De andra är som frisörens klapprande med saxen, som han måste hålla i rörelse för att i rätt ögonblick kunna göra ett klipp med den”.

Det var kort efter att Wittgenstein 1945 formulerat denna lysande liknelse som Chamberlain utbildade sig till frisör, för att därefter mycket snart svika yrket. Eller gjorde han verkligen det…?
Hårfrisörens gärning är sensuell, med oupphörliga beröringar vid ”betraktaren” som sneglar i spegeln. Vad var det Chamberlain sa om sina skulpturer? Genom att damma av dem, genom att beröra dem skulle man lära känna dem. Det är utan tvivel en hårfrisör som talar.

Här på bilden bredvid är han, och som det står i varningsfärger på skulpturens ondulerade plåt, han är ”honest”. Berör och berörs! Han är uppriktig med sitt ärende – måleriet ska befrias!

DAN WOLGERS